di Giuseppe Siano[1]

La ricerca di Lello Ronca non ha radice nel linguaggio rappresentativo. Le sue ultime opere propongono nell'artistico una riflessione su come si è evoluto il racconto della percezione e della formazione dell’esperienza. Egli, dopo aver appreso che la luce - come del resto il calore o l’elettricità - costituisce un proprio linguaggio energetico-informativo[2], ha iniziato a costruire i suoi messaggi artistici come se dovesse trasmetterli attraverso il codice delle cosiddette informazioni luminose. Le sue opere le potremmo considerare come delle strutture cognitive che interagiscono con la variazione luminosa. Esse producono degli stimoli sensoriali tradotti in messaggi dagli osservatori. Lello intende mostrare come si è approdati a un diverso linguaggio organizzato, il quale si compone di tutt’altra codifica lessicologica. Il suo linguaggio, infatti, è formato esclusivamente da codici di elementi luminosi riflessi; e, in particolare, dai corpi degli osservatori che interagiscono con l’opera, e che lasciano instabili tracce su un piano (percettivo-cognitivo) irregolare. I codici, ai quali l’artista rimanda, sono già stati formalizzati in linguaggio; e si trasmettono, oggi, attraversostimolicognitivi.

L’organizzazione linguistica, alla quale l’artista fa riferimento, avviene prima del linguaggio ordinario che si avvale del “sentire” coi nostri sensi e della parola per esprimersi. Fu nel 1931 che Kurt Gödel formalizzò un linguaggio che potesse essere inviato con le onde luminose. Oggi sappiamo che quando deglistimoli organizzati raggiungono un organismo vivente complesso, come ad esempio quello umano, attraverso le connessioni delle sinapsi - chimiche ed elettriche - si trasmettono o, anche, s’irradiano le informazioni al corpo; ciò avviene prima che non sia comunicata com’è avvenuta una qualsiasi decisione cognitiva col cosiddetto linguaggio della parola o della rappresentazione.

I fruitori di questo ciclo di opere di Ronca, così, si trovano a percepire delle informazioni luminose emergenti in uno specifico spazio-tempo, o ambiente relazionale senza il riferimento alla rappresentazione visiva tradizionale e alla parola. Sembra che emerga in queste opere il desiderio dell’artista di “rappresentare” e comunicare informazioni attraverso il linguaggio nuovo delle onde luminose.

Il suo fine è di manifestare agli spettatori quel nuovo modello di una rappresentazione visiva non fondato sulla parola e sull’immagine, ma sulla cognizione emergente dagli stimoli luminosi.

Questi specifici modelli d’informazione sono raccolti, tradotti ed elaborati da dispositivi tecnologici. Si sa, infatti, che molti dispositivi oggi traducono le informazioni recepite come linguaggio energetico, o come linguaggio-onda, o come linguaggio-calore, o come linguaggio-elettricità, etc. anche nel linguaggio della visione e della percezione sensitiva umana. Infatti, i dispositivi sensoriali nuovi, di riconoscimento e di organizzazione di eventi esterni al nostro corpo, non hanno più come riferimento il sistema variabile e “oggettivo” della rappresentazione visiva; né possono essere facilmente riconosciuti dal racconto percettivo fondato sul codice linguistico della conoscenza terminologica della parola.

Per comprendere la modificazione sensoriale e sensitiva attuale c’è bisogno di includere alcune conoscenze emerse con la nuova fisica, che sono legate alla codifica, alla trasmissione e alla ricezione dell’informazione [qui mi riferisco a una tipologia e funzione specifica della informazione, ovvero a quella formulata dalla Teoria dell’informazione, 1948].

Possiamo affermare, per questo motivo, che la peculiarità dei piani irregolari, presentati nelle opere da Lello Ronca, sono relativi alla “rappresentazione di un luogo” che segna l’emergenza di uno stimolo-informazione, e la cui “riflessologia” colpisce la sensibilità di un osservatore.

Qualsiasi stimolo-messaggio per la Teoria dell’informazione apre un canale relazionale tra due punti dello spazio-tempo (che noi potremmo definire nel mondo rappresentativo tra un io e un tu) creando un ambiente di condivisione linguistico-energetico (noi). Sembra quasi che la teoria della relatività possa essere usata anche nel complesso sistema informativo-relazionale di un relativo ambiente complesso umano, specie per calcolare lo sviluppo di una freccia temporale degli eventi. Ronca affida l’azione artistica dei suoi messaggi alla interazione tra le sue opere, gli “osservatori”, i modelli concettuali (o di calcolo) e la riflessione di luce, che sottendono la presenza di oggetti o di organismi biologici viventi. Egli crede che ogni riflessione di luce produca codici e informazioni.

Vi è sempre una parte del nostro ambiente che si manifesta come entropia; in questo caso il termine va inteso come assenza di un riconoscimento di un ordine informativo. La luce è percepita, così, prima come una serie di stimoli, dalle connessioni neurali dei fruitori, e poi può essere tradotta prima nel linguaggio informativo emerso con le cognizioni, e solo dopo nelle conoscenze del nostro linguaggio discorsivo. Il nostro artista, infatti, nelle sue opere non ha come fine la rappresentazione né degli organismi, né di una conoscenza proveniente da un’origine simbolica, ma solo una cognizione o un’informazione proveniente da una fonte relativa alla percezione di un osservatore. L’origine, per la nuova fisica, è compresente alla captazione, registrazione e decodifica dei messaggi presenti nelle “radiazioni di fondo”.

I piani irregolari delle opere di Ronca sono costruiti dall’artista con materiale specchiante, che egli modifica col fuoco. Queste opere, inoltre, si presentano come strutture “calcolabili” solo con una geometria non euclidea; ovvero con una captazione di messaggi che non sono ancora ben definiti se utilizzassimo i nostri sensi e ci avvalessimo delle conoscenze emergenti dall’universo rappresentativo che ancora regolano i nostri rapporti.

I piani irregolari delle sue opere, inoltre, stimolano l’osservatore e lo inducono a utilizzare dei modelli, delle mappe concettuali, o delle strutture cognitive che solo alla fine hanno a che vedere con il rispecchiamento della rappresentazione di un oggetto complesso o di un evento in evoluzione descrivibile anche con le parole.

Sebbene la ricerca di Lello Ronca sia iniziata nel 2010, può trovare molte corrispondenze ad esempio nel progetto di opera di Helidon Xhixha. Anche le date sembrano indicare che i lavori di Xhixha siano antecedenti ai suoi; nonostante che, ad un occhio attento, il racconto appare evidente che abbia un approdo diverso. Differente è anche la materia costitutiva delle opere dei due artisti. Lo scultore albanese, infatti, propone ancora una materia che è retaggio dell’arte minimalista: l’acciaio.

Ronca utilizza invece un materiale plastico specchiante più duttile, lavorato col fuoco e montato su strutture lignee.

Le sue opere, pertanto, si presentano come delle originali strutture di piani irregolari che stimolano l’osservatore e “rappresentano” una mappa cognitiva contenete delle tracce vettoriali d’informazioni.

Lello Ronca sebbene produca ancora rappresentazioni, però queste somigliano più a dei piani energetico-gravitazionali, che sono percepiti come dinamici dagli osservatori che vi si riflettono. Da una parte il piano di Ronca evoca una visione e narrazione proveniente dalla pittura; dall’altro già la materia di Xhixha riporta a una narrazione che ha radici nella scultura. Entrambi hanno come fine un modello rappresentativo, nonostante che i principî di partenza dei due artisti siano diversi. Questi due artisti, non sono soli, hanno un altro artista che li ha preceduti nell’utilizzo del materiale specchiante. Le opere di Ronca, però, non hanno come fine di riflettere oggetti, o uomini o identità “rappresentati e rappresentabili”, com’è accaduto all’inizio della originale carriera artistica di Michelangelo Pistoletto.

Le opere di Ronca hanno come riferimento la fisica della indeterminazione e i piani non euclidei. La loro decodifica linguistica permette un riferimento alla rappresentazione di stimoli elettro-sensibili e di quanto avviene nel cervello con le sinapsi neurali, prima che non si formi un pensiero sull’immagine o sull’azione rappresentata.

Conosciamo, infatti, oggi, altri linguaggi traducibili in rappresentazioni ma analizzabili con la luce, con l’elettricità, con il calore, etc.. Tra l’altro questi linguaggi viaggiano e sono percepibili più velocemente delle rappresentazioni e delle conoscenze vergate sulla carta e i cui segni sono memorizzati dagli uomini. L’irradiazione dell’informazione, non a caso, si propaga con la velocità della luce. Si manifesta in uno spazio-tempo non euclideo, includendo anche il punto di vista dell’osservatore.

L'opera d'arte come la intende Ronca trova corrispondenza nella fisica contemporanea: essa include sempre l'osservatore con la sua percezione, con la sua cognizione e con la sua osservazione. Nelle opere di Pistoletto di natura specchiante, sia che il materiale utilizzato fossero degli specchi di vetro o delle strutture in acciaio temperato riflettente, il riferimento della rappresentazione è ancora o “fotografica” o di una “rottura” o di una “frammentazione” delle immagini rappresentate. L’artista ha ancora autorevolezza, perché è “ideatore” di un’opera. Non a caso il mondo concettuale di Pistoletto emerge potente quando il critico ”riflette” sull’interazione originale e continua degli oggetti e degli osservatori che si specchiano in ogni sua singola opera.

Con Ronca le superfici riflettenti deformano le figure o annichiliscono le identità delle presenze, e con esse i racconti emergono non più dagli specifici tratti riconoscitivi umani ma da atmosfere sensitive; proprio perché le sue opere si avvalgono anche dei nuovi elementi costitutivi del racconto “fisico” e “linguistico” contemporaneo. Elementi di una fisica nuova raggiunti, in verità, anche da Pistoletto con il suo nuovo segno dell’infinito cosmico, o terzo paradiso, che include il noi come sistema di un “infinito” relazionale. Il segno di questo universo includente il noi di Pistoletto, si potrebbe far risalire ai mosaici in terra della Cappella Sistina, che riprendono altri mosaici a terra delle chiese di tarda età romanica come ad esempio nella Chiesa di San Giovanni in Laterano.

Ronca, però, ha come caratteristica il fine di trasmettere al fruitore un lessico che rimanda alla struttura vettoriale dell’opera, che è percepibile già dalla organizzazione dei piani irregolari.

Egli cancella o deforma il simbolo, o qualsiasi altro segno del linguaggio rappresentativo. Non a caso si dovrebbero considerare le opere di Lello Ronca come tracce energetiche di relazioni prodotte da corpi in movimento. Esse costituiscono una mappa di modelli relazionali percepiti in uno spazio-tempo relativo. Sebbene le sue opere siano ancora tratte da modelli rappresentativi statici, comunque variano coi fruitori e con il loro muoversi intorno ad esse. L’opera riflette deformando sia gli oggetti che le persone. L’artista, infatti, afferma di voler rappresentare nel piano gravitazionale l’emergere di un’azione che lascia tracce del movimento di corpi fisici attraverso delle scie. Sono queste scie che, se decodificate da dispositivi tecnologici, possono ricostruire le informazioni sulle relazioni e sugli spostamenti dei corpi visibili e percepibili anche coi nostri sensi.

Ancora una volta ci troviamo al cospetto di un artista che “rappresenta” quanto sta accadendo nel nuovo universo fisico-percettivo. Si sa, infatti, che la conoscenza di un evento oggi emerge contestualmente dai modelli cognitivi di un osservatore che questi utilizza per le proprie mappe percettive; ed entrambi - i modelli cognitivi e le mappe percettive - sono in continua co-evoluzione.

Per questo motivo si dice che sono le informazioni che, se organizzate in uno spazio-tempo da molteplici osservatori, producono tante costellazioni di tanti punti di vista in tanti ambienti relazionali quante sono le emergenze della “realtà” osservata e percepita da molteplici punti di vista e organizzata attraverso probabili molteplici modelli.

A questo proposito sono significative le ultime opere di Lello Ronca, dove si nota la sagoma della sua figura che è trasferita sullo specchio piano con colori a stampa laser. Questa sagoma è poi modificata dalla sua azione, quando rende irregolare - o non-euclideo - il piano specchiante. Anche in questo caso, egli deforma e distorce la figura perché non ha interesse a determinare una specifica rappresentazione di sé, ma vuole soltanto prospettare all’osservatore le probabili configurazioni relazionali di una disseminazione di tanti sé.

L'ARTE D'AVANGUARDIA - L’arte d’avanguardia ha prodotto una frattura col passato che è insanabile. Solo un nuovo linguaggio potrà permetterci di riorganizzare la percezione, la visione e la cognizione. Far riferimento alle rappresentazioni come immagini e conoscenze, significa che ci si avvale per descrivere i nuovi fenomeni ancora di una fisica superata; dove, ad esempio, la materia e l’energia sono ancora entità divise e non rispondenti alla più attuale fisica fondata sull’inscindibilità della materia-energia.

Sarà sicuramente questo il motivo per cui Ronca fa espresso riferimento alla presenza dell’informazione energetica nei piani irregolari non-euclidei delle sue composizioni. La stessa riflessione, rifrazione o distorsione concava e convessa dell’immagine va attribuita all’osservatore che interagisce con l’opera. L’intera interazione prodotta dalla materia specchiante dell’opera si modifica a causa del luogo spazio-temporale prescelto dall’osservatore, per la presenza e la disseminazione di vari centri focali nel piano irregolare.

Le diverse interazioni tra le percezioni degli osservatori e i riflessi delle opere si producono e si consumano sempre in uno spazio-tempo, che si presenta come relativo all’evento osservato da un punto di misurazione che sarebbe anche il “luogo” da cui si organizza la composizione relazionale. Al posto di una sola “conoscenza” l’osservatore si trova a raccogliere informazioni cognitive attraverso l’utilizzo di modelli percettivi: varie posizioni inducono a ipotizzare vari modelli di relazioni, vari punti di vista, etc. Ecco che anche l’artistico, con queste opere, inizia a spostarsi sul piano delle configurazioni di relazioni in evoluzione in un ambiente.

L’opera di Ronca sottende un altro progetto, e in questo modo si comprende perché ha anche una diversa finalità teoretica rispetto all’opera di Helidon Xhixha.

Lello non ha interesse a cercare una materia minimalista come l’acciaio temperato, che aveva ancora la sua validità negli anni ’70 o ’80 del secolo scorso. La sua attenzione è rivolta ai nuovi costosissimi materiali prodotti dalla sovrapposizione di pellicole di sostanze assemblate a strati di atomi, che sono ancora troppo costosi per includerli nella sua ricerca. Ricordiamo che l’unità di misura della informazione, secondo la Teoria dell’informazione (1948), è il “bit”, il cui quantum di luce-informazione fa emergere i codici e i modelli di cognizione quando un osservatore è “stimolato” a osservare le modifiche apportate nel suo ambiente percettivo-cognitivo.

Trattando le opere di Ronca come informazioni luminose potremmo abbandonare la convinzione che egli si fermi solo sui continui giochi di riflessi o sul voler fare emergere una conoscenza sensitiva del passato, mentre oggi si producono solo stimoli cognitivi che si riferiscono a una cognitività.

Ecco perché affermo che c’è qualcosa in più nelle opere di Ronca. Nel linguaggio dei bit i giochi di luce, con dei dispositivi, possono essere decodificati come informazioni organizzate. Trattando i corpi e la luce come informazioni codificate possiamo, attraverso dei modelli, risalire a quelle variabili cognitive che possono essere diversamente utilizzate da osservatori dislocati in vari luoghi dello spazio-tempo di un ambiente relazionale. Ogni “realtà” si modifica col variare dell’interazione tra l’opera, l’ambiente, il posto (spazio-temporale) occupato dagli osservatori e il tipo di modello (o codice) con cui si decodifica l’evento; ed è in questo modo che emerge una cognizione fondata sulle configurazioni di relazioni in evoluzione. Solo successivamente, e attraverso le informazioni decodificate da dispositivi,  quei linguaggi informativi si traducono anche in racconti “rappresentativi” o in modelli logico-matematici euclidei.

Per questo motivo si può affermare che le opere riflettenti di Ronca pongono al fruitore una domanda: “su «cosa» bisogna riflettere oggi nel mondo dominato dalla teoria della informazione” (1948)? È possibile trovare una connessione tra i messaggi della “rappresentazione” e quelli della configurazione di relazioni?

Egli pur producendo opere statiche, alias “rappresentative”, fa intravedere una futura storia dell’arte che si evolve attraverso la probabile azione del configurare relazioni. Ronca si fa tramite di questi due codici linguistici diversi. Egli vorrebbe rappresentare questo nuovo universo fondato sulla relatività degli eventi, sulla percezione di stimoli energetici, e costituito dalla dislocazione di probabili infiniti punti di osservazione nel nostro ambiente vitale. Non c’è modo di poter rappresentare questa unità di spazio-tempo in continua evoluzione-riorganizzazione attraverso la superata conoscenza sensitiva della trascorsa fisica rappresentativa. Ora, però, si possono rappresentare, grazie a Ronca, le mappe cognitive irregolari, che evidenziano la dromica [alias velocità] dell’informazione, che si sposta a circa 300.000 Km/s. Con l’informazione il mondo dinamico dello spazio-tempo ha fatto irruzione nel racconto della scienza e dell'arte contemporanea. Se fino a poco anni fa era l'essere che si rifletteva nello spazio e nel tempo, oggi lo fa il sistema biologico vivente, nella sua costituzione organica di ricettore e trasmettitore d’informazione. Il sistema biologico vivente interagisce, scambia e replica anche strutture vettoriali di materia-energia, inscindibili. Sono queste strutture che percorrono uno spazio-tempo in continuo mutamento di organizzazione e di rapporto tra forze energetiche palesi (energia luminosa) e nascoste (energia oscura).

Lello Ronca con questa ultima serie di opere rappresenta e trasporta nell’arte le problematiche emerse dalle nuove conoscenze cognitive sulla percezione e sulla cognizione. La nuova “società della mente” (parafrasando il testo di Marvin Minsky) si fonda sulle informazioni prodotte da stimoli sensoriali che si trasmettono con le sinapsi neurali prima che non si produca una riflessione del pensiero e del rappresentare. Secondo questa teoria non vi è più un io dominante e monolitico dentro di noi, ma una molteplicità di io. Uno degli “io” si erge momentaneamente sugli altri e costruisce un racconto, indicando una direzione; e può durare nella posizione dominante per lo spazio-tempo in cui l’energia riesce a mantenere viva l’attenzione su uno stimolo.

Secondo questo schema di pensiero, possiamo affermare che le opere di Ronca offrono all’osservatore continue variabili cognitive. Esse sono soggette allo spostamento del punto di vista degli osservatori, alla loro CD (caduta d’attenzione), ai modelli emersi e scelti per decodificare i messaggi, e sono influenzabili dalle forze e resistenze presenti nell’ambiente relazionale, che ampliano anche il calcolo delle variabili, specie se si vogliono comprendere gli eventi anche — o ancora — con un racconto rappresentativo. (Giuseppe Siano, settembre 2017)

Lello Ronca, artista poliedrico, è originario di Nocera Inferiore ma vive a Salerno da circa trent’anni. È stato apprezzato da maestri di fama mondiale come Anish Kapoor e incoraggiato da uno dei più grandi innovatori dell’arte di tutti i tempi, Achille Bonito Oliva, il fondatore della Transavanguardia, oltre che essere recensito da critici e storici dell’arte internazionali come Giuseppe Siano e Massimo Bignardi. A Salerno, ha collaborato con Ugo Marano e le sue opere sono presenti in palazzi pubblici e collezioni private in Italia, in Europa (Svizzera, Germania), nel Maghreb (Tunisia) e nell’Estremo Oriente (Giappone, Filippine). Con la sua Arte, afferma il valore conoscitivo e intuitivo della forma della visione artistica. Dal 2010 si dedica alle sue lumina-sculptilia, cioè a lastre di specchi flessibili lavorate con il fuoco denominate UNTERUMA[3] le quali, hanno destato l’interesse di Achille Bonito Oliva e sono sostenute, teorizzate e storicizzate da Giuseppe Siano, curatore anche di questa importante mostra. Dal maggio 2015 è co-fondatore del gruppo nazionale dei “Cercatori d’Arte”, formato da 7 artisti di origini campane: Giovan Battista De Angelis (residente in Piemonte), Nino Carmine Pitti (residente nel Lazio e deceduto nel 2016), Antonio D’Amore, Adele Ruggiero, Claudio De Lorenzo e Domenico Severino (tutti residenti in Campania). Lello Ronca, lavora tra Milano, Salerno, e il Parco del Pollino.

LELLO RONCA

RIFRANGENZE

(esposizione dedicata a Zaha Hadid)

30 settembre - 8 ottobre 2017

Stazione Marittima, Molo Manfredi, Salerno.

Curatore

Giuseppe                 Siano

Coordinatori

Gerardo Sinatore

Francesco                Delfino

Raffaele Venturini