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Riti e miti della valle del Sarno. Il canto sul tamburo e la musica popolare

03 Maggio 2017 Author :  

di Gerardo Sinatore

Nei primordi il canto nasceva come invocazione e poi diventava anche evocazione, narrazione, creando - nel tempo - tantissime sottocategorie ad esempio: canti funebri, canti di lavoro, canti di potatura, canti di vendemmia, ninne nanne, filastrocche, canti dei carcerati, etc..Prima del Cristianesimo, il canto ha sempre rappresentato un aspetto della bellezza sia nella gioia che nel dolore. Della bellezza del canto c’è testimonianza nei Canti d’amore egizi oppure nel meraviglioso Cantico dei canti di Salomone, nel Cantico delle creature di S. Francesco e di tanti altri ancora. La storia ci racconta anche che nei pellegrinaggi si cantava e si danzava per donare. Aetheria (Egeria – 381 d.C.), la religiosa galiziana che passò per i nostri luoghi racconta infatti di canti (Kyrie) e danze nel suo Peregrinatio ad loca sancta. Anche il Cristo che incarna la bellezza divina, era un cantore: “E dopo aver cantato l'inno uscirono verso il monte degli Ulivi (14,22-26)”. Quello che vorrei evidenziare è che i nostri canti sono attraenti a tal punto da configurare una sorta di bellezza che non riconosciamo. Sarebbe un dovere, quindi, riappropriarci di certi significati scandagliando le nostre profonde radici. Se i nostri canti hanno il potere di far rivivere ritmi selvaggi ed ancestrali, di ripercorrere una simbologia arcana, di rileggere significanti, di fare cerchio, ovvero unire creando un legame affettivo, significa che il loro in-canto è bellezza. Una bellezza che inebria, non omologata, ma appartenente sicuramente ad altri parametri sensoriali. A tal proposito Kurt Sachs scrive che nel linguaggio si evidenzia l’unità di canto e magia: la parola latina incantatio, formula magica, deriva da cantare, e il termine francese charme (fascino) e quell’ inglese charm, incantesimo, derivano entrambi da carmen, ossia canto (dal latino). Nello specifico, i nostri canti parlano sempre di amore ed hanno la peculiarità di essere improvvisati e a risposta (questi ultimi sono quelli ‘a figliola). I canti improvvisati sono caratteristici in non pochi antichi popoli tra cui quelli della Transcaucasia meridionale infatti sopravvive ancora un genere musicale chiamato “mugam” che è eseguito da un cantore che recita stornelli con l’accompagnamento di strumenti folk. Anche qui la bravura del cantore è esclusivamente nella sua capacità di improvvisazione. Essi si distinguono in: Fronne (ramoscelli) poiché hanno la caratteristica di essere molto brevi. La fronna indica un particolare modo di cantare di gola, in falsetto, facendo tremolare la voce, come tremola al vento la foglia del limone e forse perciò si dice: ‘a ffronna ‘e limone. La frasca di limone si esponeva fuori all’osteria quando arrivava il vino nuovo e tale simbolo era un invito a passare una serata in allegria cantando. Inoltre, Mettere la frasca significava costruire una capanna, stanziarsi. Molte fronne venivano fatte anche per brindare cantando, e nel passato erano sempre improvvisate. A proposito della fronna di limone, nell’antichità essa veniva usata simbolicamente anche per “allontanare la morte” quindi, aveva un esercizio psicopompo. In relazione alla morte, esiste un canto della tradizione della Valle del Sarno che dice: “… haggiu saputo ca’ la morte vene, tutti li belli se vene a pigliare, tu ca’ si bella miettete ‘n pensiero, tanta bellezza a chi la vuo’ lassare? In termini più specifici, le fronne sono canti a distesa caratterizzati da ricche fioriture melodiche (melismi) e appoggiature - contrariamente al carattere sillabico del canto sul tamburo - che hanno, appunto, accenti ornamentali melodici consistenti nel caricare su di una sola sillaba testuale un gruppo di note ad altezze diverse. Le fronne, nel nostro caso, sono canti introduttivi al canto ’a figliola o canto ’ncoppo ‘o tammurro (sul tamburo). Esiste, dunque, la fronda laica eseguita nei brindisi, oppure per comunicare messaggi ai carcerati (adesso non più, con la soppressione dei piccoli carceri nelle città) e dai venditori ambulanti che danno la voce per decantare la propria merce e la fronda devozionale che viene dedicata alla Madonna ed è invocativa. Solitamente, viene intonata sul sagrato della chiesa; all’interno durante la deposizione delle tammorre; al passaggio della processione o davanti al Tosello nei cortili. Il canto ‘a figliola o ‘ncoppo ‘o tammurro, è un canto d’amore rivolto alla figliola cioè alla ragazza, alla donna, ma anche alla Madonna in quanto, per i Campani ‘a Figliola è la Madonna (in seguito parlerò anche delle Vergini Nere).  È un canto improvvisato con fioriture e melismi che si richiamano al canto fermo cioè alle Fronne, che si sviluppa attraverso innumerevoli strofe, e con una esecuzione a risposta (cioè a botta e risposta ovvero a scambio di battute, a dialogo). Può svilupparsi su allegorie spinte cioè ammiccanti a sfondo sessuale come quelle che gli antichi latini cantavano durante i ballematia o saltatìuncula (che erano balli popolareschi che si effettuavano esclusivamente su stornelli a sfondo sessuale); Oppure derisorie, cioè con l’obiettivo di canzonare gli stessi autori ed interpreti del canto che a volte, insieme, prendono di mira un conoscente che stava danzando. Esistono, però, anche canti utilizzati per comunicare. Infatti, sino ai primi anni del ‘900, nelle colture di pomodoro o di altri prodotti, ancora si comunicava a lunga distanza dicendo le cose da dire, cantate. Dopo la raccolta, i contadini si riunivano per l’intervallo mangiando, bevendo e tammurriando all’aria aperta. Altra particolarità del nostro canto ‘a Figliola o ‘ncoppo ‘o tamburro, è la sua specifica modulazione ad una determinata tonalità, che viene variata alla fine di ogni strofa, con virtuosi melismi sul tamburo. Il ritmo è binario, salvo nelle vutate quando il tamburo batte in uno, ma il tempo è sempre scandito dalla voce poiché è la voce che guida il tamburo, da ciò la denominazione di “canto sul tamburo”. Il canto sul tamburo, per ottenere l’effetto rituale, deve essere eseguito con una tonalità alta, un timbro particolare (fluido, limpido ed esteso. Per fare delle similitudini, seppur eccedenti, come quello di una ciaramella) con misure costanti che pochissimi sono in grado di fare. A titolo di esempio ricordiamo la voce del compianto Gioacchino Moscariello ma ancor più evidenziamo quella di Ugo Maiorano e Biagino De Prisco. Una parentesi è opportuna aprirla sui cantori Ugo Maiorano e Biagio De Prisco che incarnano, nel cantare, l’autentico stile rurale-tradizionale non solo per le qualità sopra descritte e che possiedono tutte all’eccellenza, ma anche per la conoscenza illimitata di strofe e la capacità, com’è nella specificità di questo canto, di improvvisazione: inesauribile. Sia Ugo Maiorano che Biagino De Prisco sono completi, dei veri fenomeni: toccano la tammorra con una misura tale da far echeggiare moltissimi armonici e tintinnare i cimbali come cascate di monete d’argento e quando danzano è come se ricamassero lo spazio in cui ballano. È indispensabile sottolineare, per chi non conosce questi interessanti personaggi, che questo modo antico di cantare, suonare e danzare con tale energia e grazia, non si impara ma è un fattore genetico, identitario. C’è, però, anche un canto (uno stile di cantare) che ha i prodromi nel canto arcaico-arcano che pur attenendosi, per “misure”, ai requisiti sopra descritti, produce un effetto rituale con un coinvolgimento emozionale profondo ed indeterminato come quello ad esempio, di Francesco Tiano, di Vincenzo Romano e del piccolo e molto promettente Giovannino De Simone (di anni 10). Di Francesco Tiano è stato già detto tutto, ma di più potrebbe ancora dire Ugo Maiorano che ha condiviso con lui gran pezzo di vita professionale e di eventi tradizionali oltre ad esserne stato uno dei migliori amici. Per mia esperienza diretta, posso dire che il canto di Francesco era ammaliante come quello delle sirene e che oltre ad essere stato un maestro, un leader, un protagonista e un sacerdote della “Tradizione”, era anche un grande artista, pertanto, comparare il suo canto con quello di altri potrebbe apparire inopportuno ma per puro spirito critico ci sembra doveroso tracciare dei paralleli affermando che il canto di Vincenzo Romano, pur avendo “ereditato” da Francesco la “timbrica”, ne possiede maggiore “duttilità” e profondità. Pertanto, se l’allievo, come in questo caso, non può mai superare il maestro, a ragione possiamo affermare però che da un maestro già ne è nato un altro. Vincenzo Romano, il cantore pellegrino della Tradizione, è come il maestro Ugo Maiorano e Biagino De Prisco, anch’egli “completo”: i suoi passi di danza sono da “predatore” e raffigurano con chiarezza la magia dell’amore; nel suonare la tammorra adotta uno stile orientaleggiante della Tradizione originaria arcaica ed il suo canto, “vibrato” come quello di Francesco, è un soffio che pare sgorgare da alte canne d’organo e poi da flauti dolci. Su Giovanni De Simone, si può solo constatare, ascoltandolo a bocca aperta, che è un usignolo. Concludendo questa breve parentesi, sia Ugo Maiorano, che Biagino De Prisco e Vincenzo Romano sono, insieme agli altri che non ho citato per brevità, un grande patrimonio del canto rituale e della tradizione della Valle del Sarno ed ognuno reca e ne trasmette gli antichi geni identitari con tutti i cromosomi “X” ed “Y” (maschili e femminili). Pertanto, se il canto di Ugo e Biagino rapisce per il suo effetto “mantrico”, quello di Vincenzo , a mio avviso, estasia per la sua geometria “gregoriana” ed ascoltarli insieme tutti e tre cantare, significa vivere la notte ardente dei tempi: quella della luna piena, della tiepida primavera, dei cieli stellati, degli schioppettanti falò rosso-arancio, delle colonne torte di fumo perlaceo, dei profumi di frutta e di muschio, delle resine bruciate, delle lodi alla bellezza e degli inni agli amori profondi, intensi, complessi, arcani, potenti e sinceri, di giovani, di dee, di donne e madonne, di galli e coribanti, di sacerdotesse e di devoti oranti. In effetti hanno quelle “modalità” veraci, sbocciate dalla “Valle del Sarno”, la culla autentica della nostra “civiltà”. Questi tre maestri sono dei veri leader e a tal proposito riporto una dichiarazione del De Simone: “la tradizione popolare è qualcosa di aristocratico. Non è vero che cantano tutti, ma sono solo i leader che cantano. Spariti i leader, oggi cantano tutti. Però non c’è più il maestro alle spalle che li guida” (da Televideo.Rai.it, intervista di L. Mandolesi Ferrini a R. De Simone nell’occasione del lancio del suo volume “Son sei sorelle”, Squilibri editore, 2010). Roberto De Simone, quando afferma che la “tradizione è morta”, vuole affermare tante cose e io credo di percepirne pienamente il senso più recondito e profondo. La sua affermazione ha per me un significato romantico che conosco molto bene e che vorrei mettere in luce utilizzando non parole mie, ma quelle di Milan Kundera tratte dal suo romanzo Lo Scherzo che ho letto alla fine degli anni ’80: “e io mi sentivo a casa dentro quelle canzoni, mi sentivo uscito da loro, mi sembrava che il loro mondo fosse il mio marchio originario, il mio mondo che io avevo tradito ma che tanto più era il mio mondo (perché la voce più supplichevole è quella del nostro mondo verso il quale ci siamo resi colpevoli); capivo anche, però, che quel mio mondo non era di questa terra (ma che mondo è mai allora, se non è di questa terra?), che quello che stavamo cantando e suonando lì non era che un ricordo, un monumento, la sopravvivenza simbolica di qualcosa che non c’era più, e sentii il suolo di quel mondo mancarmi sotto i piedi, mi sentii sprofondare (…) giù nel profondo degli anni, nel profondo dei secoli, in una profondità sterminata … e mi dicevo con stupore che il mio unico mondo era proprio quello sprofondare, quella caduta indagatrice e avida, e mi abbandono a essa, provando una dolce vertigine”. Ritornando all’argomento generale, la cantata della Valle del Sarno, come osserva sempre il maestro De Simone ne I sette microsolchi, viene articolata dagli uomini in tessiture molto alte, ai limiti del falsetto, mentre le donne adoperano tessiture più centrali e meno esasperate. Per Annibale Ruccello (Scritti inediti, Rita Picchi, Gremese Editore): “Inoltre, sempre nella tradizione paganese (ma un po’ in tutto l'Agro nocerino-sarnese) il finale di canzone è sottolineato dal cantautore tradizionale con una particolare cadenza sull'ultima vocale dell'endecasillabo, che viene prolungata a piacere. Sui canti improvvisati, Roberto De Simone aggiunge: “Per ciò che riguarda i testi, la semplice analisi del contenuto non ci aiuta a capire il significato, la funzione, il valore che il canto assume per chi lo interpreta o lo vive partecipando alla festa. La dimensione corretta può venir data solo dalla percezione complessiva dei messaggi simbolici derivanti dalla successione delle strofe, del ritmo, dei gesti, del clima. […] Il filo conduttore del testo non è logico ma analogico legato al vissuto personale dell’interprete, oltre che alle emozioni, alle angosce collettive determinate dal ritmo. […] Il canto attinge per i versi ad un tradizionale “corpus” o repertorio di strambotti endecasillabi, che vengono articolati per lo più a due versi per volta (cioè per distici) […] il ritmo, essenzialmente binario, scaturisce dalla tradizionale scansione metrica dei versi che sono endecasillabi ma che subiscono dal punto di vista numerico delle sillabe molte modifiche, e ciò, per varie ragioni”. Per Carmine Torchia, cantautore-scrittore-architetto calabrese: “La tammurriata paganese è un esempio di coralità straordinario. È un mondo parallelo entro il quale non puoi entrare se non hai la chiave. L’etnomusicologo dice che il canto, la tammorra e la danza non si dispongono su una linea orizzontale, bensì su una verticale, nel senso che il canto è la matrice di tutto. E com’è vero che la voce e la tammorra sole, riescono ad innescare un meccanismo erotico, ancestrale, tribale. Sensazioni che si manifestano visceralmente. Poi le castagnette (nacchere)… acuiscono il ritmo enfatizzando frequenze altre.  La voce che si dipana al di sopra del ritmo è irresistibile, riesce ad attirare a sé altre voci, altri punti di vista, altre sensibilità, che in certi momenti si congiungono, in certi altri duellano, in altri ancora si corteggiano”. Per il cantatore Marco Limatola (Marco Limatola in “Lo scugnizzo elegante. Ritratto di Antonio Sorrentino”, a cura di Antonio Porpora Abastasio, Edizioni dell’Ippogrifo, Sarno,2004): “… la tammurriata (canto) non si insegna […] per la musica tradizionale bisogna avere delle corde particolari ed essere nati in un contesto tradizionale…[…] per cantare i canti popolari  la voce deve essere “tradizionale”, il più delle volte roca, violenta […] Purtroppo, la vera musica popolare, non quella popolaresca, bisogna averla dentro, e bisogna poi che la si sappia esternare, altrimenti è inutile. Il cantatore deve trasmettere delle emozioni, e le emozioni non si trasmettono solo con la buona tecnica”. Il che significa anche che “seguire la tradizione” vuol dire “captarne” lo spirito antico, “vederla” con l’anima poiché la tradizione è “manifestazione”.

Concludiamo riportando un canto invocativo apprezzato da Francesco Tiano che fa parte della tradizione campana: “GesùCristo m’è patre, ‘a Maronna m’è mamma, ‘e Santi me so’ parienti, e je, quanno m’addormo, nunn’aggio paura ‘e niente. Je me corco co’ buon Gesù, sang’ ‘e Cristo, accumpagname tu, manto da Maronna mia, arreparami tu. Je me corco dint’a stu’ lietto, ‘a Maronna me trase ‘mpietto. Je dormo e essa veglia, E si è cocche cosa me da’ ‘a sveglia, me da’ ‘a sveglia cu’ lu manto e ‘nce salva ‘a tutti quanti. Me corco e m’addrizzo, tre grazie cerco a Cristo, communione, uoglio santo e croce, e po’ me faccio ‘a croce. Je me corco cu’ Marco e cu’ Matteo, e ca’ Maronna mia, e sempe, ca’ ‘a ‘bbona ‘e Dio”. Comunque, le prime due tipologie di canti (Fronna e a’ figliola) rientrano in quella che è la “festa”. La serenata si esegue invece sotto la finestra della futura sposa qualche giorno prima del matrimonio mentre il canto alla carrettiera veniva eseguito sia in pellegrinaggio, ad esempio a Montevergine o a Bagni, che per recarsi al lavoro: “il canto del pellegrino”, che si interpreta a mo’ di “carrettiere” è un canto a distesa (a cappella) improvvisato dove il verso aderisce perfettamente alla frase musicale. Solitamente era una sfida tra i due carrettieri che si misuravano con le parole più belle, le tonalità più alte in piena libertà ritmica, melodica e stilistica e con il virtuosismo melismatico. Qui mi va di celebrare un carissimo amico scomparso il mese scorso Peppe Tortora detto ‘e Susanna, altro leader della tradizione della Valle del Sarno: “Cavallo e si m'a faje chesta sagliuta, t'accatto o pettorale e a sonagliera. A sunagliera a me nun abbisogna vaco truvanno sacco, vrenna e sciuscelle. Me voglio ì a spusà allu Celiento, me voglio ì a piglià na quatranella. Nun me ne 'mporta ca nun tene niente, basta ca tene la fresca fontana. Me pare na palomma quanno vola, e quanno vola attuorno a massaria”.

Punto Agro News

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